Historia de la fotografía en México
En diciembre de 1839, de la corbeta Flore desembarca en el puerto de Veracruz el comerciante francés Louis Prelier. Entre los objetos que trae consigo para vender en su tienda de la ciudad de México destacan unos aparatos para daguerrotipo. Siguiendo el ejemplo de Jaques Louis Mandé Daguerre, realiza de inmediato exhibiciones públicas que en poco más de una hora registran los sitios que marcaban el horizonte y el ritmo de la vida del puerto. En enero de 1840, repite esta operación en la ciudad de México. Toca en suerte al comerciante y grabador Prelier ejecutar las primeras vistas del país. En tomas no muy afortunadas pero plenas de detalles se conserva la huella, casi física, de los espacios, una de las fascinantes características de estas imágenes únicas en lámina de cobre. Se abre, entonces, el camino para el desarrollo de la fotografía en México.
Con este testimonio se abren las 285 páginas del libro Imaginarios y Fotografía en México 1839-1970 (Lunwerg Editores), coordinado por Emma Cecilia García Krinski, con el apoyo de acervos, como el de la Fototeca Nacional del INAH, el Archivo General de la Nación y el del Centro de Estudios sobre la Universidad (CESU) de la UNAM, al igual que archivos privados, de artistas y fotógrafos, que cedieron los derechos de las imágenes para reproducirlas en este volumen.En esta obra, la historiadora de arte Rosa Casanova escribe el capítulo “De vista y retratos: la construcción de un repertorio fotográfico en México 1839-1890″. Comenta a EL FINANCIERO que años antes de que llegaran los daguerrotipos a México se sabía que ya se realizaban experimentos, pues se habían publicado notas en los diarios. No fue sino hasta que uno de los tantos comerciantes franceses avecindados en México viajó a Francia para traer precisamente el primer daguerrotipo. Louis Prelier llegó al puerto de Veracruz con su cargamento antes de que terminara 1839, el año oficial del descubrimiento de la fotografía.
Casanova indica que en los primeros 50 años de la llegada del daguerrotipo es posible establecer tres grandes etapas: 1) la de los inicios, marcada por la imagen única, que asienta los conceptos con los que se usará la fotografía; 2) la aparición del comercio fotográfico gracias a las posibilidades de la placa de vidrio al colodión que conducirán a la difusión del retrato y 3) las primeras colecciones de vistas, con resultados estéticos diferentes. La expansión del mercado se da a partir de 1870, en que crece la demanda de imágenes de eventos y del entorno físico y social: “Esto va cuajando dentro de la sociedad -asegura Casanova- y a través de la llegada de todos estos fotógrafos que acompañan no en forma oficial al ejército estadounidense, en 1846, cuando invaden el norte del país, sabemos que es cuando se da la gran difusión de la fotografía en México. Se hacen populares los retratos, se establecen estudios de fotografía de mexicanos y extranjeros, y empieza una gran difusión. Luego llegan los cambios tecnológicos que van marcando la posibilidad de abrir la producción a otros sectores de la sociedad.”
Otro de los capítulos es “La historia de la fotografía en México 1890-1920: la diversidad de los usos de la imagen”, de Alberto del Castillo, quien explica que el libro busca acompañarse de una historia social y cultural. Es decir, superar una historia de la foto vista desde la historia del arte que privilegie puntos de vista estéticos. Aquí el historiador establece cómo se rompe con el ámbito privado de la fotografía. En la década de 1890 existe la posibilidad de publicar por fin fotos directamente en la prensa, pues antes se hacía por litografía: “Fue importante detenerme en la década de los noventa del siglo XIX -indica Del Castillo- donde damos el gran salto de la fotografía que, hasta ese momento, privilegiaba el ámbito privado, como el álbum familiar o las tarjetas de visita. Surge entonces una fotografía que responde a tirajes muy amplios de la prensa y las revistas ilustradas ya en una atmósfera de lo público, de la propaganda política, de los grandes manejos de la prensa en general.”
Del Castillo señala que eso implica un cambio en el aprendizaje visual de la fotografía, así como también hablar de una lectura distinta por parte de sectores sociales mucho más amplios que las elites. Por ejemplo, el universo de la Revolución Mexicana fue un acontecimiento político que trastocó los hábitos y las costumbres convencionales y tradicionales de la fotografía mexicana, dándole un alcance mayor. Nuevos actores sociales irrumpieron en la foto mexicana. A partir de ahí nace esa mirada documental moderna que continúa a lo largo del siglo XX.
Otro de los temas es “Del medio tono al contraste: la fotografía mexicana de 1920 a 1940″. Aquí la historiadora Rebeca Monroy ubica los problemas que surgieron en el México posrevolucionario y, sobre todo, cómo se empieza la construcción de un discurso visual diferente del porfirista. En esa etapa se sientan las bases para empezar a consolidar una fotografía mexicana, desde el ámbito de la fotografía periodística, la fotografía de autor y la artística, incluyendo la fotografía de gabinete y de retrato. Pero Monroy apunta que entre 1920 y 1940 las noticias principales, como ocurre en la actualidad, son la nota roja: los asesinatos a los presidentes, los enfrentamientos, los descabezados, los golpes, etcétera. La nota política sangrienta, terrible y estresante era la que estaba en primera plana.
Para la historiadora es interesante cómo deambula demostrativamente la nota roja, como en el caso de las autoviudas: “Ese fue un proceso de moral social -dice Monroy- en el que las mujeres iban a impedir el maltrato. La forma de resolverlo era a través de las balas. Entonces mataban a los maridos, a los golpeadores, a los infieles. A ellas se les encarcelaba, pero en los juicios populares salían exoneradas. Existe el caso de una mujer que fue Señorita México 1928 y que, un año después, asesinó a su marido: un general bígamo. Este caso es relevante porque con ella se terminan los juicios populares instaurados por Carranza en 1919. Es importante analizar, a través de las imágenes, cómo el país va funcionando y cómo se va reestructurando desde los años veinte y treinta para, en los cuarenta, construir el nacionalismo revolucionario.”
Al museógrafo e investigador Alfonso Morales le correspondió escribir el ensayo “La Venus se fue de juerga: ámbitos de la fotografía mexicana 1940-1970″. Aquí analiza un periodo en el que se genera una especie de explosión de los usos y tácticas de la fotografía. Un periodo en el que la foto no está sólo en las galerías, ni en la prensa ilustrada. Los usos y las técnicas de la fotografías se multiplican, se expanden, se mezclan los lenguajes. La relación entre el cine y la fotografía se estrechan. La foto construye sus propios espacios de exhibición y se define el oficio del fotógrafo en sus vertientes más importantes.
Morales plantea en entrevista que ese proceso de desarrollo económico e industrial que se dio en México después de la Segunda Guerra Mundial se hizo no sólo con las fábricas, la construcción de caminos, el surgimiento de organizaciones sociales o de un sistema político, sino también a través de las imágenes. En ese sentido, un elemento definitorio del imaginario fotográfico de este periodo está relacionado con el eje rector del sistema político mexicano. Un sistema corporativista donde el pivote central es el presidente. Las imágenes sirvieron para construir una idea de paz posrevolucionaria, una hegemonía política, una visión casi religiosa del presidente de la República. Pero también por la vía de las imágenes se empezó a desacralizar desde los años cincuenta, especialmente desde 1968, la figura del mandatario. Se denuncia que la felicidad del Milagro Mexicano no era compartido por toda la sociedad, ni le llegaba a todos. Así, esta confrontación entre discursos visuales legitimadores y discursos visuales críticos se encontró en la fotografía mostrando el derrumbe de dicho milagro.”
Los primeros murales se ejecutan en la Escuela Nacional Preparatoria de Ciudad de México (1923-1926); en el titulado La Trinchera muestra ya su estilo más característico: líneas diagonales, ángulos oblicuos y una paleta reducida a los colores blanco, gris y marrón. Aunque los soldados están dibujados de forma naturalista, con posterioridad, las figuras se vuelven más estilizadas, formuladas como tallas medievales. 
